10 Jahre AcadémieGalan

Rückblick - 10 Jahre AcadémieGalan

Rolf Thiele

Das wahre Leben oder Die Natur der Kunst

Protokoll über den Versuch einer anderen Lebensführung

Befindet sich die Kunst heute ganz und gar in den Fängen der Kulturindustrie oder des Kunstmarktes? Ich will die Gefahr und die Widerlichkeit dieser Sorte von Kunstwelt nicht herunterspielen. Ich halte mich inzwischen von dieser Kunstwelt vollkommen fern. Aber ich mahne doch, eine Unterscheidung nicht aus den Augen zu verlieren: Reüssiert ein Werk in der Kunstwelt, weil es auch außerhalb derselben schätzenswert ist, oder erklärt sich sein Erfolg ausschließlich aus seiner Kunstwelt-Konformität?
(NN?)

"Eigentlich wollte ich von meiner Arbeit sprechen, merkte jedoch, das ist sehr schwierig, von dem zu sprechen oder zu schreiben", was man zeichnet, schreibt, konzipiert, projektiert und in Bilder formt, "weil man das zunächst aus einem Grund unternimmt, den man nicht versteht. Verstünde man diesen Grund, würde man vielleicht aufhören... Das alles ist ein Bedürfnis, das sich im eigenen Inneren vollzieht. Das muss sich äußern, in Form äußern. Es ist nicht leicht. Es sind Tätigkeiten, die viel Übung verlangen. Man muss viele Bilder gesehen und viel gelesen und verarbeitet, das Bedürfnis empfunden haben, etwas Eigenes und Besseres leisten zu können. (LC) "Wegen solchem Inhalt und der exzellenten Formulierung stelle ich diese zitierten Sätze an den Anfang, und das, obwohl ich mich damit dem Verdacht aussetze, dieses besagte Bedürfnis so nicht empfunden zu haben. Etwas, vielleicht das Risiko, kommt dann ohnehin, jetzt beim Weitermachen, zum unerwarteten Zeitpunkt, also überraschend, von der Seite in die Quere, irgendwie dazwischen, denn plötzlich wird etwas anderes als Eigenes, unter Aufgabe des Bedürfnisses, zu verbergen woher man es hat, behauptet. "Von mir, von dir - von sonst wo, ich weiß es ohnehin nicht mehr, all die Bilder des gehüteten Verborgenen, wo sind sie geblieben?(PH) "Eine Grundbemerkung, ursprünglich so oder ähnlich, von LW: "Ich mache keine Anmerkungen, denn würde ich das tun, stünde alles ohne Anmerkung versehene im Verdacht von mir zu sein, und da kann ich mir nicht so sicher sein.", finde ich nach wie vor zutreffend und reizvoll offen. Ohne Rechtfertigung, welcher Art und Weise auch immer, kommt man also in keiner Arbeit aus. Etwa im Eigenen, oder im Anderen, im eigenen Projekt AcadémieGalan, einem Kunstwerk in Südfrankreich, beispielsweise? Ein Projekt, das in seiner Form aus einem versuchten WIR und dem Zweifel besteht. Nichtkunst als Kunst!? Der Versuch einer sozial-ästhetischen künstlerischen Form, ebenso in der Kunst wie im Leben. Eine skandalträchtige Überschreitung.

Und wie formte sich Sehnsucht, hervorgerufen durch Mangel, zum Skandal um? Beim Sich-auf-den-Weg-machen nach Frankreich, beim Projektanfang AcadémieGalan und darin "Das Laotische Dorf", auch beim Wohnsitz-dorthin-verlegen. Eben beides, Kunst und Leben, miteinander zu verbinden. Anfänglich folgten die Studierenden dem Lehrer, erst später entwickelte es sich vom Studienprojekt zum Kunstprojekt. Manche konnten sich zu Beginn nämlich überhaupt nicht vorstellen, dass er, in Deutschland behaftet mit der Rolle des Lehrenden, ein derart leidenschaftlicher, entschiedener Künstler war. Einer, der viel im Mitteilen und Zeigen zu verbergen hatte. Es erschien den anderen wie der Prozess einer Formwandlung, weil von außen betrachtet. Man kann eben nicht sagen oder zeigen, was im eigenen Inneren sich vollzieht, was man denkt. Und dies formt den Skandal der Wahrheit:

Kunst als die Macht des Falschen verbündet sich mit dem richtigen Leben.

Eine über die Kritik an den Bedingungen des Systems maßlos hinausgehende Kritik zu üben, indem man etwas als Kunstwerk behauptet, was nicht so aussieht, sondern nur ein solches wird, weil es so genannt wird. Mit JDs Begriffswahl der Dekonstruktion für die Überschreitung oder Überforderung der Diskursgrenzen kann ich durchaus einverstanden sein, will das aber jetzt nicht weiter verfolgen, sondern gehe weiter zurück: in der antiken Philosophie nannte man diese Art der Kritik Kynismus. "Mit der Untersuchung dieses Begriffs steht die öffentliche Manifestation des Wahren nicht mehr einfach nur im Zeichen eines Hervorbringens von riskanten Werken, sondern erscheint in der Dichte einer Existenz, die durch das Erfordernis der Wahrheit dramatische Züge annimmt. Der Kynismus verweist nicht auf die Verachtung von Werten oder auf kalte und eigensüchtige Berechnung. Durch das Zurückblicken auf die kynische Schule der Alten soll die skandalöse Inszenierung des Wahren in einem anderen, sich absetzenden, provozierenden Leben gedanklich durchdringbar werden. Was ist das wahre Leben? Und warum lässt sich ein wahres Leben nur als anderes Leben verwirklichen?(MF)"

Indem ich selbst noch danach suchend unterwegs bin, möchte ich gleichzeitig in gebotener Zurückhaltung vorschlagen, die Führung des eigenen Lebens, wenn man Künstler ist oder werden möchte, nach ästhetischen Kriterien zu versuchen. Einen Lebensstil zu finden, den ich Künstlerleben nennen möchte. Eine Lebensform des "verfemten Künstlers" nicht nur zu führen, sondern es auch mit riskanten Worten selbst zu bezeichnen: Der Wille zur Wahrheit ist verbunden mit der Bereitschaft, sein Leben zu verändern. Zugegeben, eine aktivistische Lebensform, die man ebenso bei den so genannten philosophischen Helden finden kann. "Eine kynische Existenzweise", sagt MF in seiner Genealogie des verfemten Künstlers, "in deren Kern die von der Wahrheit lebende Existenzform des Skandals auszumachen ist. Würde man darüber übereinkommen können, das Thema des Lebens als Skandal der Wahrheit oder des Lebensstils, der Lebensform, als Ort des Hervortretens der Wahrheit aufzufassen...", könnte man die Idee klarer verfolgen, die Bedingungen des Lebens mit denen der Kunst, der künstlerischen Arbeit, nicht nur zu vergleichen, sondern den Versuch zu wagen, sie zu vereinigen. Das mögliche Unmögliche zu versuchen.

Sich in der Kunst aufzuhalten bedeutet nicht, Zeit zu verlieren, sondern Zeit zu gewinnen. Alles Ästhetische kommt aus der Vergangenheit, ereignet sich in der Gegenwart, und die Zukunft haben wir dabei hinter uns, wir können sie (noch) nicht sehen, weil wir aus unserem Körper nur nach vorn herausblicken kännen. Wollten wir das ändern, müssten wir uns im Muskel-Gefühls-Raum durch eine Drehbewegung des Körpers in die Lage versetzen, nach hinten in die andere Richtung zu schauen. Die Möglichkeit der Bewegung als logische Form von Zeit zu begreifen, das entspräche dann u.a. der situationsabhängigen verkörperten ästhetischen Erfahrung, von der hier auch die Rede sein soll. Es käme dann darauf an, welchen Augenblick wir auswählen, und was wir in uns anschauen könnten. Die "unwillkürliche Erinnerung (MP)" verknüpft fern auseinander liegende Anteile miteinander. Und nur die Kunst schafft derart Durchlässe im voneinander Getrennten. Das längst verschüttet Geglaubte wird gegenwärtig erinnert. "Für einen Moment der Betrachtung sich losreißen aus der Zeit, aus seinen Bedingungen heraustreten, Innehalten; erst dann verwandelt sich die sinnliche Wahrnehmung in eine "ästhetische Anschauung". Die Erfahrung, die wir machen, wenn wir uns derart auf das Gegenwärtige versammeln, ist wesentlich eine, die uns Glück gewährt, weil ihr Gegenstand, herausgelöst aus dem Zug der Zeit, plötzlich in einem neuen, ungewohnten Licht erscheint. Die ästhetische Erfahrung übersteigt das Alltagsleben in der Weise, dass es dieses verwandelt, und zwar durch Verrückung des bloß alltäglichen Wahrnehmens.(WG)"

Im Raum des Passierens, im System Kunst, ist alles im Werden begriffen. "Im Gegensatz zum Leben ist jedoch alles, was ich in der Kunst getan habe, unnütz. Deshalb muss ich weitermachen; vielleicht werde ich etwas Nützliches finden. Hieraus kann man folgern, dass ein Künstler, gewiss mehr als andere, ein unvollkommenes, unabgeschlossenes Wesen ist, das gerade auf Vollendung hin arbeitet, das unermüdlich nach Vollkommenheit strebt.(LC)" Jetzt, nachdem ich, im richtigen Leben, ein so genanntes reiferes Alter erreicht habe, nähre ich die Illusion, dass ich dem näher komme, was ich sein will. Ein Lebens-Künstler, der ein Künstlerleben führt. Ein Drin-sein im Leben ebenso wie in der Kunst. Es gibt hier wie da die Möglichkeiten der Überschreitung der Grenzen, ein solches Hin-und-Her braucht allerdings Kraft und Schnelligkeit. Aber "ich empfinde unabweisbar im Altwerden eine gewisse Verlangsamung nicht nur der Physiologie, sondern auch des Geistes und des Gedächtnisses. Diese allgemeine Verlangsamung im Leben bewirkt, dass man unabänderlich gezwungen ist, sich zumindest tendenziell mit dem zufrieden zu geben, was man geworden ist.(LC)"

In der Kunst fühlt sich das radikal anders an: Man muss weitermachen, um sich täglich neu erfinden zu können. Dabei sollte man immer das Paradoxon dieser Beziehung der Andersheit Kunst-Leben vor Augen haben, nämlich, dass unser Dasein als homo oeconomicus ebenfalls die fortgesetzte Selbstwerdung erfordert. Irgendwie "bleibt einem" auch hier "nichts anderes übrig, als hochindividuell zu sein. Vor dem Originalitäts-Stress will man sich durch Bindung "in jeweils nur einen Bereich" in Sicherheit bringen.(EI)" Meist ist es dann das so genannte vernünftige ökonomisch organisierte Leben. Selbst einige Bereiche der Philosophie, zumindest die Logik, als Ökonomie des Denkens, entstammen solch vorsorglichen Plänen des Sich-in-Sicherheit-bringens. Manche haben es ja längst gesagt, alles ist ästhetisch geworden, die Welt der Waren, die Welt des Denkens. Ästhetisch in dem Sinne, als es für die bloß sinnliche Wahrnehmung spürbar extra nach vorn gestellt wurde, und somit diese verwandelt. Alles ist gemacht, alles ist Material. Seit die Welt Material wurde, ist sie planbar. Seit durch die Arbeit das Leben nicht bloß Ereignis, sondern Plan geworden ist, wird die Welt zum Vorratslager. Und zu einem Reich von Ursachen und Folgen. Man wird nicht aufhören, sie zu vermessen und zu kartieren. Die Wirklichkeit der Dinge sind ihre Bedeutungen. Die Logisierung, nämlich Mathematisierung, der Welt, angefangen durch Descartes und Newton, gilt als der Sieg der Vernunft über den Mythos. Der Mythos ist eine Meta-Sprache, so RB, die eine zweite Sprache darstellt, in der man von der ersten Sprache spricht. Man sieht ihm seine Herkunft an. Und gerade dadurch funktioniert der Mythos. Hinter den Einverleibungs-, Aneignungs- und Auslegungspraktiken bleibt sichtbar, was die Dinge vorher waren. Die alten Mythen erzählten - anders als die Wissenschaft, die in allgemeinen Sätzen spricht - immer von besonderen Ereignissen, die sinnbildlich auf mehr deuteten. Mythos = griech. (auch) Lüge.

Kunst als die Macht des Falschen ist und bleibt in gewissem Sinn Lüge und kann somit dem richtigen Leben, dem sie immer in einer Beziehung der Andersheit gegenübersteht, die Wahrheit sagen und entbergen, das heißt sie aus ihrem Schattenraum des Verborgenen ans Licht bringen, denn gerade heute in den scheinbar entblößt nach vorn gestellten Dingen des Alltäglichen herrscht um so mehr das Verbergen der Absichten und Einsichten, bildet sich Manipulation aus. Kunst ist das besondere Allgemeine, das dem allgemeinen Besonderen der Produkte unserer Arbeitsgesellschaft gegenübersteht; wobei Kunst auch durch Arbeit erzeugt wird, aber eben nicht so funktioniert wie deren Produkte. Als anderer Raum, etwas ist ein Raum, wenn es sich von anderen abgrenzen lässt, kann sie als Modell für die Bedingungen unseres Lebens angesehen werden. Auch funktioniert sie heute nicht mehr nur nach dem Prinzip Werk, sondern häufig nach dem Prinzip Auslegung. Eine Einheit aus Entrückung ins Unantastbare und dessen Dementierung ins Naheliegende. Man bedient sich der allgemeinen Phänomene der Welt und transformiert sie in den Anspruch auf Besonderheit. Man könnte sagen, dass die Künstler heute nicht neue Dinge für ein altes Sehen produzieren, sondern eher ein neues Sehen für die alten Dinge einfordern - und damit die anderen Betrachter dazu auffordern, sich ihrem Sehen anzuschließen.

In einem solchen Sehen findet die Selbstbegegnung des Aufmerksamen aufgrund des plötzlichen Einschießens der Erinnerung in das Gegenwärtige statt. Dann kommen uns die Dinge entgegen, blicken uns an. Dabei ist es unabänderlich, einen Blick auf das eigene Leben zu werfen, um einen Vergleich anstellen zu können. Das geht, denn der Zweck des Vergleichs ist nicht zu erklären, sondern zu regeln. Man vergleicht nicht mehr Sache mit Sache, Kunst mit Kunst noch Gedanken mit Gedanken, sondern Sache mit Gedanken, Gedanken mit Sache oder Kunst mit Leben, Leben mit Kunst. Wirklichkeit und Schein bilden durch diese Verdoppelung transzendental den Sinn. Zwei Glieder also, von denen das eine der Erregung, der Emotion nachgibt, und das andere ihr widersteht. Es entsteht ein Verhältnis von Bedingt und Unbedingt. Jedes Denken neigt durch die freie Bewegung, durch die es entsteht, ohne Sache oder Ding zum Willkürlichen oder Verkrampften. Deshalb brauchen wir die dinglich erzeugte Ordnung der Interpretation. Dieses Außen schützt uns davor, sofort von der Ordnung der Dinge abzuweichen, wozu uns ja die Emotion hinreißt, und dies unmittelbar und heftig; es gibt etwas Ratloses in diesen Ansprüchen, weil sie dann vergebens einen Gegenstand suchen. Man benötigt geradezu die Bedingung des Unbedingten der Kunst, denn Abschweifung ist das Gesetz der Gedanken als solcher. Und Kunst will viel mehr gedacht, denn gesehen werden. Vorher kann man durchaus mit Gewinn genussvoll die Kunstdinge betrachten - denn vor Dingen fühlen wir uns wohler - ohne zunächst zu begreifen, dass diese Sicherheit des Denkens der Unnachgiebigkeit der Figuren und Elemente zu verdanken ist, die den Geist immer wieder zur Sache zurückführen, die immer mit im Blick bleibend durchscheint, transzendental. Andererseits können wir kein Ding so sehen, wie es ist, sondern immer nur die Vorstellung, die wir von den Dingen haben. Besonders bei den Dingen der Kunst handelt es sich unabweisbar um Halbdinge, erst die Interpretation, die Suche nach Bedeutung, kann sie ganz machen, und dieser Prozess wiederholt sich bei jeder Betrachtung erneut. Diese Abhängigkeit vom Denken belässt alle Dinge davor, danach und immer wieder als Fragment.

So gesehen gibt es an den Kunstdingen nichts zu verstehen, aber viel zu entdecken. Kunst ereignet sich nicht nur, sie ist ein Ereignis. Und einen Akt der Freiheit, wie ihn das Ereignis Kunst darstellt, begreifen zu wollen, ist absolut widersprechend. Könnte man ihn begreifen, wäre er nicht Freiheit. Die Notwendigkeit der Katastrophe des (Noch-) Nichtverstehens findet hier ihren Ort des Stattfindens. "Ein Ereignis, das im doppelten Sinne des Wortes durch die Kunst kommen, aus ihr und über sie kommen, durch sie hindurchgehen, sie passieren und ihretwegen passieren mag. Ein Akt der Freiheit, der dank ihrer sich ereignete, in dem enthalten wäre und in das einträte, was man Kunst nennt, dank des performativen Aktes. Ein Performativ und kein Konstativ. Einem Denken, bei dem es sich um keine bloße Vermittlung und Produktion von Wissen, oder Vorführung von Können, sondern um das stattfindende Ereignis handelt, das unbedingte Ins-Werk-setzen dieses Prinzips. Jeder Performativ bringt etwas hervor und zeitigt ein Ereignis.(JD)"

Wirklich können kann man in der Kunst nur das, was man nicht kann. Also nicht das, was man auf direktem Weg gelernt hat, allenfalls das, was man hätte lernen können, dann aber ohnehin nicht mehr anwenden kann, weil man den Umweg über sich selbst genommen hat.

So gesehen ist Kunst als Erfahrung zuerst psychologisch: Das meiste riecht zu sehr nach sich selbst und muss sich erst verlieren, um es selbst zu sein. Dasselbe erfordert etwas anderes als sich selber. "AR:Ich ist ein anderer."

Jedoch schon der z.B. materiell dingliche Bildträger eines Kunstwerkes, wenn es ihn gibt, möchte ein Bildobjekt in einem Zustand der Ruhe und still gestellten Zeit festhalten, gefangen nehmen, mumifizieren. Sobald er sein Begehren hat erfüllen können, wird es indes durch die betrachtende Auslegung dazu getrieben, sich zu bewegen, zu blicken, zu sprechen, sich aufzulösen, sich selbst zu wiederholen. Das Bild, hier gemeint als Kunstwerk, "...ist daher die Schnittfläche zweier Bedürfnisse: des Triebes (zur Wiederholung, Losbindung, Ausuferung) und des Begehrens (der Fixierung, Verdinglichung, Abtötung der Lebensform, Zerstörung).(M)"

Wir sehen nur das, was uns anblickt. Und können dann solchem Blick gegenüber, wenn er eine gewisse Ausdehnung in der Zeit/mit der Zeit dauert, nicht unempfindlich bleiben. Er drückt Begehren nicht nur aus, sondern bringt Begehren hervor.

Man braucht etwas anderes.

Genau zu diesem Zeitpunkt habe ich verstanden, eine gewisse Einsicht gehabt, dass etwas anderes notwendig ist und das dieses andere die Verarbeitung und Formwandlung ins eigene dessen ist, was man nicht nur beim Arbeiten in Richtung Kunst, sondern bei der Lebensführung, "aus beidem und über beide kommen, durch sie hindurchgehen, sie passieren und ihrer beider wegen passieren mag" (s.o.), aufnimmt. Eine Ahnung von etwas, das dank beider Bereiche sich ereignete, beides in Verbindung brächte, man den Raum fände und in das einträte, was man Kunst und Leben nennt, getrennt und verbunden durch einen Möglichkeits- oder Bedeutungsraum - gesetzt, dass dergleichen sich voneinander abgrenzen lässt, dass beides sich jemals hat identifizieren lassen. Ein solch verbindendes und gleichzeitig trennendes Dazwischen bildet ein neues, ein anderes, ein eigenes Wesen, genannt Zwischenheit. Diese ganze Chemie, die sich im Hinblick darauf vollzieht, dass man auf diese Weise unterwegs ist, weil man es nicht anders kann, es so tun muss. Dass man seine Existenz und das bestätigt, was man durch diesen Ort, diesem Dazwischen, vermittelt bekam und sein eigenes Gewordensein auch diesem Übergangsort verdankt. Freilich ein Ort, sowohl in der Kunst als auch im Leben, an dem man nicht bleiben kann. Ein Performativ, also das, was passiert, auf dem Weg zwischen der Kunst des Lebens und der Natur der Kunst.

Seit dem Beginn des Kunstprojektes "AcadémieGalan", seit nunmehr zehn Jahren mit diesem sozial-ästhetischen Kunstwerk mich befassend, wollte ich erreichen, ein Kunstwerk zu gestalten, das zuvor keines war und nachher wieder keines wäre, in dem es zuvor ein Nichts und nachher ein Nichts geben würde. Ich glaube, ich habe immer so gearbeitet: in kreisförmiger Umrundung. Einer Umrundung der Inseln meines Interesses. Eine szenische Situation im Gegensatz zur epischen Ausbreitung, was ja hieße, dem Fluss/Strom zu folgen.

Welche Rolle spielt in diesem Zusammenhang das tägliche Zeichnen und Schreiben, die regelmäßigen Aufzeichnungen? Wenn ich ein Zeichen oder einen Begriff, einen Strich oder eine Linie auf eine neue Seite des (Skizzen-) Buches setze und damit "eine Bresche in das leere Weiß der Papierseite geschlagen wurde und eine weitere und noch eine hinzukommt und wenn ich bemerke, dass in mir plötzlich ein Druck entsteht, dann habe ich das Gefühl, eine Last zu tragen oder eine Verantwortung übernommen zu haben. Das sich dann ausbreitende Imaginäre überwältigt mich derart, dass ich für den Moment nicht mehr unterscheiden kann zwischen dem, was wahr und wirklich ist, und dem, was ich mir eingebildet habe.(LC) "Ich befinde mich dann mitten in einer Illusion. Wenn ich dann wieder Distanz erzeugen und betrachten kann, werde ich sagen: Ich glaube, ich will meinen Weg zeichnend und schreibend gehen, um ihn zu zerstören. In gewisser Weise ein Bild vom hervorbringenden Verschwinden erzeugen. Unterwegs auf diesem Weg gerät man schnell in den Verdacht, den Ast abzusägen, auf dem man sitzt. Und genau das tue ich unentwegt. Tat es bereits, so erscheint es mir heute, während des Studiums in München, wenn ich mich mit einigen Mitstudierenden regelmäßig traf und wir über Kunst und Leben, über die Welt sprachen. Wir entwickelten eine Art von (ästhetischer) Strategie, indem wir uns die Gedanken mitteilten, die uns bewegten und dann versuchten, deren Gegenteil zu formulieren. Ich glaube damals begann ich den Wert des Dazwischen, der mir aus dem Zwischen der Gegenteile zu kommen schien, zu erkennen.

Später, als ich mit meiner Lehrtätigkeit an der Hochschule für Künste in Bremen anfing, neigte ich zu der Auffassung, wesentlich radikaler als heute, dass die Malerei, um die mich zu kümmern ich den Auftrag hatte, in der ökonomisch ausgerichteten (Kunst-) Welt als Ware angesehen wird. Und da ich selbst es auch so erlebt hatte, wirkte dies wenig inspirierend auf mich. Ich wollte mit meinem künstlerischen Bemühen für Leute arbeiten, ihnen etwas zeigen, was ich selber nicht wusste, für die sich die Kunst nicht vom Leben unterschied. Ich hörte auf zu malen. Aber da ich eine Professur (auch) für Malerei angenommen hatte, blieb diese Entscheidung zum Nichtmalen selbstverständlich nicht unbemerkt. Lange konnte ich mich nur umständlich erklären.

Zunächst musste ich darüber sprechen, und mir wurde dabei klar, dass ich mich für eine Lösung dazwischen entschieden hatte: Es sollten Bilder erscheinen, durch Sprechen erzeugte Sprachbilder, die bereits im Moment ihres Erscheinens (im Klangraum) wieder verschwanden. Das war ein Kunstgriff, der sich, als ich anfing aufzuschreiben, was ich später sprechen wollte, wieder aufzulösen begann. Heute glaube ich, dass ich für nichts verantwortlich sein wollte. Eine Form der Angst. Als seriöse - wie ich damals fand - Rechtfertigung sprach ich vom Öffnen von Ähnlichkeitsräumen, von Räumen, in denen vorher noch niemand war, auch ich nicht, und in denen man nichts vormachen konnte. Denn Vormachen, das denke ich heute noch so, führt zu nichts anderem als Nachmachen. Lehrende Künstler, hörte ich mich sagen, an einer Kunsthochschule sind keine Lehrer im üblichen Sinn. Sie sind Lehrende, die nicht genau wissen, was sie lehren. Ein Ereignis als Lehrfach, genannt Kunst, ist ein Phänomen und als solches im Raum des Passierens nicht vorhersehbar und nicht überschaubar. Darüber allerdings kann und sollte man als lehrender Künstler sprechen. Kunst selber kann man nur in der Kunst lehren und nicht, indem man über Kunst lehrt. Solchermaßen in der Kunst lehrend zu sprechen ist etwas anderes, als über die Kunst zu sprechen. Handwerkliches Herstellen ist, vor allem in den Künstler-Ateliers, zwar sehr häufig Sache des Metiers, gehört aber meiner Ansicht nach nicht dem an, was zu lehren sinnvoll wäre, obwohl oder gerade weil es vermittelt und beigebracht werden kann. Zu versprechen, man könnte allein mit dem Erlernen eines Handwerks, dem Machen, Herstellen und Produzieren auf vorgemachte und gezeigte Weise sich einigermaßen sicher in den Raumbefördern, den man Kunst nennt und als einen Ort bezeichnet, in dem Machen und Denken verbunden und dann Handeln genannt wird, ist zumeist unaufrichtig. Die Herstellung einer Situation dagegen, in welcher es passieren kann, dass man das Zusammentreffen von Ding und Unbedingt zu Einem als Ort eines Dazwischen merkend aufspürt, ist entscheidend.

Künstlerisches Handeln: Es kann nur das Unmögliche passieren. Eine solche Definition ist weder eine Methode noch eine Lehre, sondern ist immer nur das, was passiert. Diese Überschreitung, die ich auch als Überforderung bezeichne, sowohl des Performativs als auch dessen Opposition, des Konstativs, bildet ein weiteres Zwischen von Gegensätzen, vagabundierend in einem Hin-und-Her zwischen hier und da und auf der Grenze. "Es ist dies die stets teilbare Grenze, auf der das, was geschieht, geschieht. Und sie selbst ist es auch, die dadurch verwandelt wird.(JD)"

Ich erinnere mich an den Studenten R.G., der, als ich zu Beginn seines Studiums eines seiner Bilder in der Werkanalyse vor der Gruppe besprach, beinahe panisch reagiert hat und überhaupt nicht begeistert darüber war, dass ich seine - wie er annahm- Geheimnisse öffentlich ausbreiten würde. Nach langen Gesprächen über die Rolle der Interpretation in der ästhetischen Erfahrung, über die Beziehung der Andersheit zwischen Produktion und Rezeption, kamen wir überein, dass es ein Recht gibt, zu fragen, ob ein Künstler durch seine Arbeit nicht immer Geheimnisse verbreitet. "Ein tätiger Künstler ist ein Plünderer und Zerstörer. Ohne Zweifel. Es ist nicht übermäßig wichtig, zu definieren, woher man dies oder das hat. Wenn man mit bestimmten Impulsen beginnt, hat man einen Rhythmus, der zu dem führt, was man ein Werk nennt. Man kann nicht wirklich sagen, was einen geleitet hat.(LC)"

Soviel aber kann ich sagen: Die Bedeutung entsteht, ereignet sich, zwischen den Dingen. Wobei ich lernen musste, dass ein Ding sich nicht nur an einem Ort befindet, sondern selbst ein Ort ist.

Ist man all dem auf dem Weg zur künstlerischen Arbeit begegnet, hat man diese Räume durchschritten und kann man endlich mit all dem fertig werden, dann fühlt man sich sehr erschöpft. Krise. Das bedeutet, dass der Augenblick des wiederholenden Weitermachens gekommen ist. Anfang - Ende - Anfang...

Das alles kann man nur mit einer bestimmten Haltung oder Einstellung bewältigen. Und wie kommt man zu solch einer Einstellung? Am Anfang meiner Ausführungen habe ich vorgeschlagen, auf ein Stück Weg in Richtung unseres Ursprungs zurückzublicken und eine kynische Existenzweise von der christlichen Antike bis hinein in die moderne Welt in die Betrachtung zu heben. In der christlichen Askese, in welche die kynische Existenzform eingedrungen war, findet unsere gesamte Kultur ihre Urgestalt. Es gibt dort eine lange Reihe von Belegen, dass der christliche Asket durch die Praktiken des alten Christentums als Zeugnisse der Wahrheit, die er selbst durchlebt und vollzogen hatte, durch eben diese Praktiken die Wahrheit nach dem Vorbild des Kynikers verkörpern wollte. MF findet dafür einen wunderbaren Begriff: WAHRHEITSKÖRPER (Askese). In seiner letzten Vorlesung am Collège de France erwähnt er zwei Prinzipien eines künstlerischen Lebens: "NACKTE EXISTENZ (Kunst. Erstens: Die Kunst besitzt die Fähigkeit, der Existenz eine Form zu geben, die mit jeder anderen bricht - die Form des wahren Lebens. Außerdem haben wir noch ein anderes Prinzip: Wenn sie die Form des wahren Lebens aufweist, ist das Leben seinerseits die Garantie dafür, dass jedes Werk, das in ihm wurzelt und aus ihm entsteht, der Dynastie und dem Reich der Kunst zugehört. Ich glaube also, dass diese Vorstellung vom Leben des Künstlers als Bedingung des Kunstwerks, als Kunstwerk selbst eine bestimmte Weise ist, unter einem anderen Blickwinkel, unter einer anderen Perspektive und natürlich auch in anderer Form jenes kynische Prinzip des Lebens als Offenbarung des skandaläsen Bruchs aufzufassen, wodurch die Wahrheit ans Licht kommt, sich offenbart und Gestalt annimmt."

Es lässt sich noch ein weiterer Grund finden, weshalb die Kunst in der Moderne zum Träger einer solchen Existenzform wurde. Ihre Beziehung zur Wirklichkeit begründet sich nicht mehr allein in den Bereichen der Nachahmung und der Ausschmückung, sondern sie entblößt das Elementare der Existenz, sie entlarvt und legt die Bedingungen der Wirklichkeit des Lebens frei. Das Untere, das Niedere, das Hässliche, das Böse, das Arme, das Alltägliche, das Banale, und viele andere Bereiche, die zuvor keine Möglichkeit des Ausdrucks hatten, bringen sich als Orte des Einbrechens in die Kunst ins Spiel, als Entblößung der Existenz. Gegenüber der Kultur, den gesellschaftlichen Normen, den ästhetischen Werten und Kanons baut die Kunst eine polemische Beziehung der Reduktion, der Verweigerung und Aggression auf. Sie wendet sich gegen sich selbst, indem sie jede Form der etablierten Kunst bekämpft, indem sie die Verwerfung jeglicher etablierter Formen betreibt. Hervorbringendes Verschwinden als ein Zeichen der Natur der Kunst. In der so genannten Postmoderne mit der Grundhaltung der Affirmation bleibt dieser Zug der Negativität, die Fähigkeit der Kunst, sich gegen sich selbst wenden zu können, was sie erst zur Kunst werden lässt, durchaus erhalten. Nur die Richtung hat gewechselt, der Alltag wird nicht mehr in die Kunst getragen, sondern sie verschwindet im Alltag, und das nur, um an unerwarteter Stelle und zum überraschenden Zeitpunkt wieder auftauchen zu können. Eine solche Überraschung führt noch immer in kulturbürgerliche Empörung und zu der Frage: Das soll Kunst sein? - Kunst kommt in Frage! Sie entwickelt gerade daraus ihre Kraft und Energie. Der Performativ konstatiert gegenüber dem kleinmütigen Ausruf: Das gibt's doch nicht, sein selbstverständliches "Das gibt es!" Die Kunst leistet nach wie vor Widerstand, fordert "das Recht, alles zu sagen und zu zeigen, sei es auch im Zeichen der Fiktion, der Ahnung, der Träume, der Erprobung von Wissen," der Entblößung von Nichtwissen; "und das Recht, es öffentlich zu sagen und es zu veröffentlichen. Dieser Bezug auf den öffentlichen Raum ist es, wodurch sie der Epoche der Aufklärung verpflichtet bleiben wird. (JD)"

Zu der Zeit, als ich in Paris anlässlich einer bestimmten Arbeit für acht Monate ein Atelier bewohnte, machte ich mich oft im Bewusstsein meiner Verantwortung und Pflicht als Künstler auf den Weg, dem Louvre mit seinen fabelhaften und unabweisbaren Kunstwerken einen Besuch abzustatten, kam aber schon auf dem Weg dorthin häufig von diesem ab und landete in einem Café oder Bistro. Und gerade der Künstler in mir, von dem ich glaubte, ich würde ihm diesen Besuch schulden, machte jedes Mal vor Freude einen Luftsprung.

Die Lebensführung hat längst zum Gegenstand der künstlerisch ästhetischen Untersuchungen avanciert. Die Kunst setzt Zeichen für Existenz. Das ist ihr Charakter geworden, den Skandal der Wahrheit, erzeugt durch die Verbindung von Kunst und Leben, dem heutigen Konsens der Kultur gegenüberzustellen. Eine solche Kunst hat dabei den Mut, das Risiko der Verletzung einzugehen. Diese Verletzbarkeit, auch die des Künstlers, durch Wahr-Sagen versus Lüge ("Wenn ich lüge und gleichzeitig sage, dass ich lüge, sage ich die Wahrheit.(A)" ) macht beide fragil und angreifbar. Hier Schutz zu bieten, ist Aufgabe eines jeden in diesem Sinn künstlerisch Tätigen, es ist seine Verantwortung der Kunst und sich selbst gegenüber geworden. Dieser Verantwortung auszuweichen würde bedeuten, das eigene Gleichgewicht zu verlieren und damit ein betrübliches Künstlerleben führen zu müssen, oder gänzlich aus der Kunst heraus zu fallen.

Diese Bemerkung einer eröffnenden Maßlosigkeit gehört eigentlich an den Anfang, denn sie dient der Bemühung, an anderer Stelle, zu anderer Zeit und in Folge neu Maß nehmen zu können. Aber wenn man mit dem Anfang ndet und mit dem Ende anfängt, hat man ja nichts auf den Kopf gestellt, sondern lediglich ein kreisförmige Bewegung begonnen. Und das ist ja meine Arbeitsweise, das kreisförmige Umrunden der Inseln meines Interesses.

Rolf Thiele
Die Haut der Tage
Hochschule für Künste Bremen

Ästhetik der Überforderung
Band 1 - 3
Bundesakademie Wolfenbüttel

Anmerkung:

  • NN = Fundstück, Autor unbekannt
  • LC = Jean-Marie Le Clézio
  • PH = Peter Handke
  • JD = Jacques Derrida
  • MF = Michel Foucault
  • MP = Marcel Proust
  • EI = Eva Illouz
  • RB = Roland Barthes
  • AR = Arthur Rimbaud
  • M = W.J.T. Mitchell
  • WG = Wilhelm Genazino
  • A = Augustinus
  • LW = Ludwig Wittgenstein
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